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儀式結構也就是一種吸附性召喚結構。與嵌入性結構不同，它主要不體現為以空缺裹卷接受者的直接進入，而是把接受者吸附在作品周圍，構成審美心理儀式。

仍以莎士比亞戲劇的演出為例，江蘇省話劇團演出的《愛的徒勞》就與上文所說的《馴悍記》很不相同。它並不讓角色打斷情節線索，而是渾然一體，順暢演出，只不過導演把演區置之觀眾席中央，觀眾在看戲，更是在參加一個晚會。年輕的國王立志做一個賢明的君主，與幾個年輕的侍臣一起立下誓言，幾年中節食少睡，不接近姑娘，如若越軌，公開進行嚴厲自罰。但是，法國皇帝派他的年輕女兒作為正式國使來訪，而這位公主又隨帶著一群青春爛漫的侍女。考慮邦國間的友誼，國王只得違例接待。不難設想，青春的自然律令終於戰勝了錚錚誓言，國王與法國公主產生了戀情，而他們的侍從也一對對地成了愛人。有誓在先，他們互相躲躲閃閃、羞羞答答，但畢竟，他們掙脫出來了，成了自然和自由的人。

這樣一齣戲，在開演前，已有宮廷衛兵“守衛”在劇場入口處，待到觀眾魚貫入場，發現劇場中間的平臺上已有那位年輕的國王和他的侍從肅穆地相對而坐，觀眾從四周圍住他們，既成為他們的精神圍牆，又成為他們情感窒息的共同感應者。他們的對話，他們對自然情感的規避和覬覦，他們對罪惡和道德的顛倒和困惑，都在觀眾中間引起了親切的反應。當代中國觀眾被一種告別不久的情感狀態所震撼，劇場的氣氛凝重了。接著，觀眾又目睹了自然情感從窒息狀態下逐步釋放的艱難情狀，觀眾替他們遮蓋，看他們狼狽，笑他們作偽。看戲，也是看自己。看演員，也是看觀眾。戲中的宮廷舞會，觀眾一起參與，角色傳遞的信物，竟塞給觀眾掩藏。更令人驚歎的是，藝術家們讓角色不斷地更替服裝，在不知不覺之中，服裝漸漸靠近現代。最後，當法國公主因事回國，國王和侍從們前去送行的時候，分明是現代青年在現代的告別。

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