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顯而易見，我們對藝術形式問題提出了近乎苛嚴的高要求。我們所舉的例證，在內外濃度上已宛若具有象徵意蘊的雕塑，其實並不是所有藝術形式都要這樣，都是這樣，反而失去了不同形式對於不同內容所需要的有機整體性。

然而，極致式片斷的例證卻具有很高的理論價值，它們從根本上否定了藝術形式的被動性，從而也透露了藝術形式的本質。

如果要以中國古代的藝術理論來印證，那麼，我們在這裡所取用的“形式”概念，與“文、質”關係中的“文”相異，而與“神、象”關係中的“象”相近。

中國古代藝術家在論述“文、質”關係時，不乏精闢見解，有的還正確地指出了兩者緊密的依存關係，但總的說來，這對概念的創立，是以它們的對峙性為前提的。因此，儘管孔子早在《論語·雍也》篇中提出過“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子”的平衡原則，在具體的歷史過程中卻很難實現這種平衡。例如墨子主張“先質而後文”，韓非認為文和質有著天然的矛盾，佳質不必文，而“恃貌”、“須飾”之質，必然是衰惡之質。宋代理學家們更墮極端，乾脆認為“文”是“害道”的了。為了糾正這類偏向，歷代藝術家和藝術理論家一直呼籲兩者的依存關係，劉勰提出過“文附質”、“質待文”的觀點，李白申述過“文質相炳煥”的藝術理想，王夫之則進一步論述過“文因質立，質資文宣”的有機統一論。

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